Para Alejandro, Consuelo y Max

Muchas veces sólo el artista puede ver lejos, tan lejos que su espíritu se niega a seguir como si tuviera miedo. Se reduce entonces a buscar en su obra la sombra que percibió. No lo logrará jamás.

Edgar Varèse

Una de las palabras con las que definía con frecuencia su labor creativa era “vanguardia”; por supuesto, usaba el vocablo en su sentido lato -en oposición a “retaguardia”-, y no como la emplean los historiadores del arte para caracterizar a los movimientos artísticos de principios del siglo XX. Al igual que una vanguardia militar, Guillermo Villegas (1932-2006) buscó trascender las fronteras creativas a través de la única posible vía que permite avanzar tanto en la ciencia, como en el arte o en la vida: la experimentación. Por eso, si bien fue músico en primer término (Música del Cuerpo, Nuevo Ensamble Instrumental, Cosafonía), también incursionó como dramaturgo (Un día con otro, primer premio en el Concurso Nacional de Teatro SEP-INBA 1979), actor, periodista, maestro (Conservatorio Nacional de Música, Escuela Nacional de Música, Grupo de Estética Ficción) y terapeuta.

No resulta extraño que con frecuencia lo criticaran señalando que por haber hecho de todo no hizo nada; sin embargo, consideraba que una vida rica, plena, radicaba en la diversidad y no en la especialización. Seguramente por ello dedicó su vida a la música experimental o, dado su eclecticismo, mejor sería decir al arte experimental.

Mencionar hoy, a principios del siglo XXI, al arte experimental, sin duda despierta en la memoria el ambiente creativo que se respiraba en la década de los sesenta y setenta, cuando surgieron el happening, el collage, el pop art, los cineclubes, la improvisación irrepetible, la fusión de la música, el teatro, la danza, el arte conceptual, la aparente desaparición de la frontera entre creador, artista y público; de los debates del artista con el público tras una presentación cinematográfica, teatral, musical, plástica, etc. Todo ello es hoy moneda corriente en las instalaciones y espectáculos multimedia…como también lo fue en las ceremonias y rituales primitivos. “Nada nuevo hay bajo el sol…para el sol”, decía Villegas.

De tal período surge una de las obsesiones de Guillermo Villegas: la democratización del arte; esto es, experiencias artísticas destinadas a cualquier persona, no sólo para los eruditos o la burguesía que consume arte como manifestación de status o mero adorno de la personalidad. En suma, participación: nada más lejos de la “ciudadanización de la cultura” que propugnan la actual burocracia cultural, porque ciudadanizar la cultura implicaría que sólo los ciudadanos (los nacidos en México, mayores de 18 años y con credencial del IFE) accederían a la cultura, lo que excluye a niños, adolescentes y extranjeros. Por contraste, Villegas buscaba la más amplia inclusión y, paradójicamente, tal indiscriminación lo excluyó de toda capilla o cenáculo. Consuelo Deschamps me comentaba que todo lo que hacía estaba regido por el criterio de socializar el arte a fin de que cualquier persona, con cualquier nivel de preparación o talento, e incluso en su ausencia, pudiera experimentarlo y, aunque sólo fuese por un momento en su vida, fuese artista.

En tal sentido coincidía con la manera en que Paul Hindemith (1895-1963) concebía la música: debía ser interpretada tanto por profesionales como por aficionados. Hindemith consideraba a la música como una actividad con sentido político y social en la cual todos debían participar. Esta idea, que también Kurt Weill y Ernst Krenek cultivaron, dio origen al término "gebrauchmusik" o música para usar.

Asimismo, otra manifestación cultural que caracterizó las décadas mencionadas fueron las “comunas” y si bien Villegas no organizó propiamente una de ellas, sí tuvo una casa-taller en San Jerónimo donde con frecuencia albergó a los talleristas. En las tareas creativas de la casa-taller también participaba su propia familia: Consuelo Deschamps, su esposa y vitalicia compañera de experimentación artística; así como Rosana, Ariadna y Max, sus hijos. En ese espíritu de “comuna”, de participación sin trabas, es que escribo esta semblanza de la obra de Guillermo Villegas Maldonado, quien murió en el puerto de Veracruz el 2 de septiembre de 2006.

La música del cuerpo.

En el grupo de música del cuerpo, Guillermo Villegas experimentó al inicio de los setenta con la utilización de recursos fonocorporales para crear música; así, el ejecutante sería al mismo tiempo su propio instrumento. A diferencia de los cantantes que limitan el uso del cuerpo a las cuerdas vocales o del miembro de una orquesta convencional que recurre a una herramienta ajena a sí mismo para crear música, el instrumentista del cuerpo empleaba todo el repertorio sonoro que ofrece su organismo a fin de orquestar la obra presentada.

La primera obra de Guillermo Villegas para música del cuerpo fue el Estudio No. 1, De la Risa, estrenado en el canal 4 de la televisión en 1971. Al decir del autor, la obra se construyó en torno a “la risa fingida y en la risa ‘pop’ a la manera como se dibujan los ‘globos’ de las tiras cómicas (ja-ja-ja, juar-juar, ji-ji-ji…); la risa admirativa y la risa con sentido interrogativo; la risa ahogada y la risa contenida, la irónica y la sardónica, la tímida y la violenta y desde luego las carcajadas, sección en la que a veces colaboraba el público con más espontaneidad que la de los integrantes del Grupo de la MC…”. Algunos periodistas de la época apuntaron: Villegas debiera hacer ahora la música del alma. Yo estoy seguro que siempre la hizo.

Otra de las obras fue Tráfago, de Deschamps, para conjunto, soprano y corazón, que empleaba respiraciones y palpitaciones amplificadas mediante un micrófono, así como sonidos sibilantes, un grito, palmadas, chasquidos, murmullos, ritmos indígenas, imitación de motores y sirenas fabriles, una seria dodecafónica para la soprano, entre otros elementos. Algunas piezas de la música del cuerpo requerían asimismo pantomima porque se insertaban dentro del denominado “teatro instrumental”.

Desde luego, asistir a una ejecución de música del cuerpo era también acudir a un acto escénico, puesto que observar al instrumentista percutir los dientes con las uñas o ver como se producía el sonido de un cuerpo que cae o cómo un integrante de la orquesta emite un enorme y muy audible bostezo en el centro del proscenio resultaba todo un espectáculo no exento de una fuerte carga de teatralidad con elementos dancísticos y gestuales. Por su parte, Villegas consideraba que si bien el distanciamiento formal de la música tradicional era leve, la materia prima resultaba esencialmente distinta. Desde luego, la nueva música requirió de una nueva notación e inéditas partituras que, en muchas ocasiones, resultaban en una interesante obra gráfica: cuadros partitura.

A lo largo de una década, el Grupo de Música del Cuerpo llevó al cabo más de 200 presentaciones públicas (en el Festival Internacional Cervantino, universidades, casas de cultura, etc.) con medio centenar de obras que en la mayoría de las ocasiones iban seguidas de un debate. A veces la discusión se prolongaba más allá del tiempo que había durado el propio recital. Las reacciones eran de lo más diversas: desde un “qué payasada” –opinión de funcionario educativo estatal–, pasando por un “qué interesante” –de antropólogos, poetas, pedagogos, actores–, hasta personas que decían haberse curado de alguna dolencia (al final de su vida Villegas derivó hacia la musicoterapia). Villegas admite que a muchos músicos de la época no les gustó.

Gran parte de la información que aquí se vierte proviene del libro La escuela mexicana de musicoterapia (Instituto de la Comunicación Humana, SEP, México, 1999) de Villegas en coautoría con Deschamps. En dicho libro hay una elocuente fotografía de un recital con el siguiente pie: el público feliz en la Biblioteca Benjamín Franklin, el crítico sagaz y su joven novia, serios (1975). Por su parte, Julio Estrada sostenía que la música del cuerpo debía ser, por lo menos, para dos ejecutantes…No obstante, lo que puede claramente conjeturarse al considerar la duración de los debates es que la música del cuerpo resultaba polémica. La prensa de la época la acogió como una noticia curiosa.

¿A dónde ha ido a parar la música del cuerpo, creada en el México de los setenta, durante el presente siglo?

Primero, un antecedente: Luciano Berio, en su serie de obras Sequenza , escritas especialmente para solista sin acompañamiento, dedica la número III (1965) a su primera esposa, la mezzosoprano Cathy Berberian. En tal Sequenza el autor requiere que la solista, además de cantar, ría, bostece o grite, exigiendo un extremo virtuosismo y dominio del instrumento: la voz humana. Como antecedente, podemos asimismo mencionar a la poesía sonora de Raoul Hausmann (1886-1971), donde las cualidades acústicas y fónicas predominan sobre el sentido, que puede resultar incluso inexistente.

Pasando ya a las derivaciones, tenemos a Roberto Edwards, fotógrafo y editor chileno que dirige el Taller Experimental Cuerpos Pintados (primera presentación, 1991), quien comenzó invitando a los artistas plásticos a pintar sobre el cuerpo. Posteriormente convocó a distintos compositores de varios países a crear obras donde el único instrumento fuese el cuerpo humano. Medio centenar de músicos, que ya han grabado tres discos compactos, respondieron a la incitación.

En ultramar, el proyecto británico The Sonic Body del artista Marcus Woxneryd –músico y artista digital–, y del cirujano Francis Wells recibió el premio Sciart, que se entrega a proyectos que estimulan la colaboración entre las artes y la ciencia. El proyecto consiste en la recopilación de los sonidos que hacen nuestros órganos cuando funcionan utilizando instrumentos médicos de alta tecnología, como estetoscopios y ultrasonidos, e incluirán tal música en una instalación. La finalidad del proyecto es sacar los sonidos del cuerpo para convertirlos en una sinfonía orquestada.

Respecto al acercamiento de música y medicina, Villegas incorporó la música del cuerpo, la cosafonía y otros elementos de su experimentación artística, a su labor como musicoterapeuta a lo largo de los últimos 20 años de su vida. Podemos concluir esta sección dedicada a la música del cuerpo diagnosticando que goza de cabal salud.

La Cosafonía.

En 1977, durante una improvisación del grupo de la música del cuerpo que se efectuaba en el Conservatorio Nacional de Música, los ejecutantes desbordaron los confines de su instrumento habitual –el cuerpo mismo–, y comenzaron a utilizar el mobiliario, las ventanas, las persianas, las molduras, el linóleum que cubría el piso; esto es, los objetos que se encontraban en su entorno. Curiosamente prescindieron de los instrumentos musicales que, obviamente, estaban presentes en un salón del Conservatorio.

De tal experiencia surgió la idea de construir instrumentos sonoros con materiales de la vida cotidiana: los cosáfonos. En alguna ocasión, conversando con Guillermo, me comentó que él los consideraba unos instrumentos proletarios –recordemos que en los setenta, lo políticamente correcto para los intelectuales y artistas era la izquierda–. Aseguraba que, en contraposición con los instrumentos burgueses, caros y altamente especializados, como un piano o un violonchelo, el cosáfono era de fabricación casera, con materiales accesibles y que, al igual que en la música del cuerpo, cualquiera podría ejecutarlo.

En tal aspecto Villegas coincidía con la vanguardia musical del siglo XX, ahora sí como etapa de la historia del arte. La cosafonía responde a ciertos postulados emitidos por Jean Cocteau, quien señaló desde 1918 que la música debería alejarse de texturas ricas y buscar una "música de cada día", estructuralmente simple, que pudiera escribirse mediante una partitura sencilla y que aspirara a la "lucidez de los niños".

El primer cosáfono tuvo grandes dimensiones, fue construido en 1977 por Eduardo García y el flautista Horacio Puchet. Se estrenó en una serie de conciertos en la UAM-Azcapotzalco; lo manipulaban tres ejecutantes, uno de ellos actuaba además como gimnasta en lo alto del cosáfono. El instrumento empleaba como estructura una cama matrimonial metálica, con resortes que vibraban constantemente; también incluía un tinaco que al mecerse, dependiendo de la cantidad de agua que contuviese o de su ausencia, producía muy diversos sonidos, entre ellos algunas sonoridades que parecían producidas electrónicamente.

Con el patrocinio de una empresa de alarmas, el Cosáfono 3 (1977) se armó con una serie de timbres eléctricos domésticos, silbatos industriales, sirenas policiacas. Resultó el más tecnificado y caro de los cosáfonos. Respecto a la tecnificación de la música, Guillermo Villegas apuntaba que, desde luego había que utilizarla, pero sin robotizarla, porque la música ha de tener alma: “el alma se la da la energía del ejecutante y hasta sus pequeñas deficiencias personales”.

Por supuesto, la cosafonía cuenta con antecedentes. No es difícil suponer que la primera música fue creada utilizando artículos de la vida cotidiana: piedras, palos, vasijas, un arco, un tronco, el propio cuerpo. Tras un periplo milenario, los compositores de la vanguardia, el futurismo y la música contemporánea del siglo XX, buscaron nuevos sonidos. Algunos volviendo la vista a objetos poco ortodoxos (desde el S. XIX, no olvidemos el uso de cañones en la obertura 1812 de Tchaikovky), otros a la electrónica, unos más hacia los instrumentos tradicionales, pero utilizados de diferente manera, o, incluso, a la música como arte conceptual.

Así, Erik Satie (1866-1925) incorpora a la música del ballet “Desfile” (1917), el sonido de pistolas, máquinas de escribir y sirenas. Edgar Varèse (1883-1965) combinó sonidos acústicos, electrónicos y cinta. El futurista Luigi Russolo (1885-1947) escribía en el manifiesto El arte de los ruidos:

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos...nos divertiremos orquestando…el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

Russolo inventó varios nuevos instrumentos, como el Intonorumori, con el fin de crear los ruidos que predicaba en su manifiesto de 1913. El Intonorumori, de apariencia cómica, estaba integrado mediante varias cajas de múltiples tamaños y alturas; cada una contaba con una descomunal bocina metálica. Tras la primera presentación de la “máquina de ruidos” ante un público escéptico, el poeta Marinetti, quien participó en el concierto, comentó: fue como mostrar la primera máquina de vapor a un hato de reses.

Los cosáfonos se inscriben pues en esta tradición, muy siglo XX, de buscar nuevos recursos instrumentales. A diferencia de Russolo, Guillermo Villegas no buscaba la incorporación de todos los ruidos, sino que procuraba que en los cosáfonos hubiese “la obligada creatividad derivada de escoger o encontrar materiales y objetos de valor acústico”. Otra diferencia estriba en que Villegas, ya para mediados del siglo XX, estaba bien prevenido contra el industrialismo y maquinismo que los futuristas alababan; por el contrario, Guillermo daba a sus cosáfonos un enfoque ecológico y conservacionista. De la búsqueda por nuevos instrumentos electrónicos de Stockhausen y Varèse lo separó el hecho de vivir en un país caracterizado por un desprecio a la tecnología y su declarado primitivismo.

Estética ficción.

El Círculo de Estética Ficción se organizó al principio de la década de los ochenta. Inició como un grupo de amigos que se dedicaban a imaginar. Se reunían los sábados a fin de elaborar ficciones en torno a un parámetro: lo estético, entendido como arte y sensorialidad. En la estética ficción, apuntaba Villegas, imaginar es la obra. La teorización (otro vocablo setentero) y la ejecución de la idea resultaban secundarias, por ello no importaban las consideraciones materiales, económicas o políticas, era un arte verbal donde reinaba una absoluta libertad, a la cual entendía como “conciencia de la necesidad, conciencia de nuestras limitaciones y una consecuente capacidad de lucha para modificarlas”.

Entre las ideas de Villegas que surgieron en el Círculo estaba un “arañario”, destinado a que los arácnidos lo habitaran y que con su telaraña construyeran una obra plástica viva y cambiante que se presentaría al público como un espectáculo con luz y sonido. El mantenimiento estaría a cargo de un entomólogo y un artista. Por cierto, en esa casa-taller de música del cuerpo en San Jerónimo, con amplias estancias y jardines, Villegas instaló un proyecto piloto del “arañario”: una estructura de cuerdas sobre un muro de roca volcánica, aunque sin el complemento tecnológico de audio e iluminación…por falta de presupuesto.

Asimismo la estética ficción imaginaba libros inexistentes. Por ejemplo, el libro que Marx hubiese escrito sobre la historia social planetaria del futuro; el volumen de Freud sobre el psicoanálisis de la parapsicología; “las cartas de Bethoven, acompañadas por facsímiles, donde advertiría que sus disonancias, la enrarecida atmósfera armónica de sus Cuartetos Razumovzki, constituyen un destello conciente de anticipación histórica…que prepara el acceso a una concepción politonal armónica (Wagner), para luego tener acceso –he aquí el verdadero objetivo bethoveniano– a una franca atonalidad o multitonalidad (Schoenberg)”. Sin duda, Villegas mismo lo señalaba, la estética ficción estaba en deuda con la literatura de ciencia ficción, pero en lugar de enfocar la tecnología, apuntaba a lo estético.

Otras ideas surgidas entre los participantes del círculo de la estética ficción incluían, por ejemplo, un “autobús de la comunicación”, pintado distintivamente, que circularía por la ciudad con el objeto de que lo abordaran sin costo todos aquellos que quisieran platicar con un desconocido con el objeto de compartir sus dichas o desdichas, sus ideas u ocurrencias. Algo así como lo que sucede a los conductores de taxis. Distorsionando la idea, imagino, como en Pesadillas de personas eminentes y otras historias, de Bertrand Russell, que actualmente el autobús estaría plagado de ebrios locuaces, con la asidua asistencia de un expresidente con vocación de locutor a quien ya nadie quiere escuchar, de vendedores o predicadores de toda laya. También se propuso una escultura elaborada con la chatarra espacial, entre otras muchas ideas, algunas de las cuales ya existen, como los zapatos que se iluminan al caminar o los troncos de árboles muertos que se esculpen en los parques.

De las ideas de estética ficción, las que más me atrajeron fueron las de índole literario: el libro elaborado con puros prólogos sobre los temas imperantes en la moda editorial; el libro de epígrafes “dividido en capítulos, conteniendo en cada uno los mejores epígrafes de que pudiera echarse mano para el caso del escritor solemne y profundísimo o bien para los poetas juguetones, los poetas campeones de liga, los dramaturgos hiperrealistas…ensayistas quijoteados jamás soñados por Don Miguel…pensadores idealistas de diversos círculos”, poetas de palabras malditas…o malitas. El libro de epígrafes “puede ser resultado de una extensa investigación, podría afirmarse que enciclopédica, donde se diera enlistada satisfacción a las necesidades epigráficas de los escritores de tinta hispana e hispanófila”.

Mi contribución personal a la estética ficción, en memoria de Guillermo Villegas Maldonado, mi tío, consistiría en un artículo sobre su obra que aparecería en internet y terminaría con los versos de la última página de su libro arriba citado:

Tú eres una criatura del mundo.
El mundo te conoce y te sobrelleva.
Es tu patria celestial
y tú eres un viajero fugaz.

Jamás lo cerraría con el piadoso “descanse en paz” porque, como habrán visto, nunca fue piadoso, siempre fue inquieto y especial enemigo de los lugares comunes.

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