Pasolini, nacido en el seno de una familia católica, siempre mantuvo con la  religión una relación entre la tirantez y la admiración. Razón por la cual, en los cambiantes años 60, se produjo un intenso acercamiento con la Iglesia, mediante Lucio Caruso, un laico católico que había quedado impresionado por la raíz cristiana del filme Accatone.

Caruso fue enviado a contactar con Pasolini por el Padre Giovanni Rossi, fundador de la Pro Civitate Cristiana, entidad creada para el acercamiento con figuras ateas de la cultura. Para sorpresa de Pasolini, Caruso le propuso hacer una película sobre la figura de Jesús. Así nació el proyecto de El evangelio según San Mateo. 

Pasolini, cuando participó en el filme  por episodios Rogopac (1963), había ridiculizado en el suyo (La Ricotta)  las pomposas representaciones que Hollywood hacia de Jesús. Por lo que, basándose en las representaciones parroquiales de la pascua cristiana, hizo una obra natural, austera y minimalista, con actores no profesionales que incluyó a su madre, Susanna, una devota católica, en  el rol de María adulta. Dedicada por el propio realizador a la memoria del  Papa Juan XXIII, por el que sentía una gran admiración, El evangelio según San Mateo ganó el premio OCIC en el Festival de Venecia de 1964, y fue aclamada por la crítica, sobre todo por la presentación distinta que hacía de la vida de Jesús. 

Cuatro años después Pasolini vuelve a la figura de Jesús, pero esta vez en forma polémica, con el filme Teorema.

Teorema se publicó originalmente en 1968, es la historia en forma de parábola formado por rompecabezas de vidas disímiles bajo la lupa de una descripción meticulosa.

El registro narrativo de Teorema es ampliamente descriptivo, pero cuando la acción irrumpe, lo hace de modo definitivo. La sucesión temporal está desencajada, y eso lo remarca el autor a cada paso. Se demuestra la permanencia de los grandes mitos en el contexto de la vida moderna mostrando ejemplos de la injerencia de lo sagrado en nuestra vida cotidiana

 Teorema es el pasaje de un desconocido muy bello, muy bueno, muy diferente de la familia de burgueses milaneses que lo recibe como huésped. Todos lo aman, todos serán problematizados por él, poseídos por él en el sentido absoluto del término. Después él parte. Y este pasaje de dios los deja devastados. La alegoría de Cristo que es este visitante desconocido no es el Jesús en el contexto actual, no es el Eros de los griegos, es un mensajero que saca a los mortales de su equivocada seguridad, destruye la buena conciencia adquirida inescrupulosamente, al abrigo de la cual viven, los burgueses, en una falsa idea de ellos mismos.

En la segunda parte del filme Pasolini se dedica a explorar la evolución de cada uno de los personajes tras la partida del Visitante, incidiendo en la sensación de pérdida y angustia experimentada por todos, excepto por Emilia, representante de una clase inferior y por lo tanto no aferrada a la riqueza material -al igual que sucede también con el cartero que, no por casualidad, aparece siempre batiendo los brazos, como si volara-.

En Teorema, la sexualidad con su ambigüedad sacro-mundana es el lenguaje para expresar una verdad. En donde la sirvienta representa al pueblo, (es ella quien recibe a Angelino, el cartero) y está por lo tanto más cerca de la realidad. “Bienaventurados los simples de espíritu”.

El director insistirá en varios detalles para diferenciar su experiencia de la del resto y por eso Emilia será la única de la que el Visitante no se despedirá, gesto que, aunque pueda parecer trivial, ya prefigura la idea -corroborada después, cuando veamos que dios obra a través de su cuerpo para hacer milagros- de que ella será la única que no vivirá la ausencia del Visitante como una pérdida. No olvidemos que es ella quien recibe las dos anunciaciones de Angelino, que señalarán la llegada y la partida del Visitante, antes de la cual los personajes, en forma de monólogos en confesionario, expresan sus emociones.

Si bien es cierto que la llegada de éste también ha resultado reveladora y, hasta cierto punto, liberadora para el resto de la familia, su partida se traducirá en comportamientos desesperados de fatídicos efectos y en acusadas crisis de angustia, tomen de éstas como símbolo el puño cerrado de Odetta, la frenética actividad artística donde Pietro vuelca su locura o el grito desesperado en el caso de Paolo y Lucía.

El vacío al que estos personajes se verán abocados y sus vanos intentos por llenarlo serán sugeridos por el realizador mediante distintas estrategias. Quizás la más evidente es la utilización de encuadres sobre cuerpos y objetos que nos remiten directamente a la primera parte de la obra (la ropa tirada del chico con el que se acuesta Lucía, el cuerpo del joven al que Paolo mira en la estación). Para describir todos estos procesos, Pasolini idea una estructura casi matemática, rasgada por enormes elipsis, donde su teorema queda despojado de todo ornamento innecesario para tomar la forma de sólido andamiaje que sustenta a una historia donde la mezcla entre religión y erotismo impregna a toda la película, sin pudor y con absoluta naturalidad, y se perfila como el único poder catalizador capaz de desestabilizar a una clase social dominante que siempre estuvo en el punto de mira del realizador por cuanto representaba “un modelo de vida que niega a todos los demás y responsable de propiciar el desvanecimiento de la cultura sentimental y moral de las clases trabajadoras”.

El enunciado de este teorema exige ese exhibicionismo. El escándalo es la tesis que se sostiene, y no es el contenido lo que escandaliza sino la forma, porque ésta es simple y –en apariencia– convencional, pero de hecho, rigurosa hasta la provocación.

El excelente tratamiento de la luz, ténue y amarillenta, es, junto a la música de Ennio Morricone, una de las pocas concesiones otorgadas a la calidez en un film donde la fotografía de Giuseppe Ruzzolini potencia la frialdad de los colores apoyándose sobretodo en los verdes, los blancos y los azules. Es interesante, sin embargo, observar como el Visitante aparecerá frecuentemente bañado por esa luz y como tras su partida ésta servirá para expresar la melancolía mediante el halo divino que planea por el paisaje. En este sentido, la secuencia del entierro de Emilia o aquélla en la que Lucía sale de la casa de su joven amante, resultan especialmente significativas.

Mediante el tratamiento claramente antinaturalista de la banda de sonido y optando por un montaje donde destaca un uso del plano-contraplano y un efectivo aprovechamiento de los saltos entre plano y plano, Pasolini renuncia a la continuidad en favor de la asociación intuitiva de imágenes, convirtiendo a Teorema en una obra misteriosa, recorrida por un halo de extrañeza y surcada por fotogramas perturbadores de gran potencia sensorial, como las imágenes de la casa, por ejemplo, que aparecen durante la primera parte, como símbolo de la seguridad en la que vive refugiada la familia antes de su completa desintegración, y que contrastan con las inclusión recurrente de esas tomas del desierto azotado por el viento.

Pese a la dureza y la intransigencia de su desenlace, Teorema se nos revela, plano a plano, como la obra de un autor con una mirada tan crítica como compasiva. Y tanto la cita del Éxodo, que abre la película y adquiere completo sentido cuando conocemos el destino de Paolo, como la decisión de Emilia, que se enterrará en una construcción hermanándose así con las civilizaciones sepultadas por el progreso, son elementos que servirán a Pasolini de eslabón para tender un lazo histórico que hace de Teorema un filme universal, atemporal y mítico.

Teorema  

En cuanto a mis obras futuras,

verás a un joven llegar un día

a una hermosa casa

donde un padre, una madre, un hijo y una hija

viven ricamente, en un estado que no conoce la crítica,

como si fuera un todo, la vida pura y simple;

hay también una sirvienta (originaria de regiones subproletarias);

viene, ese joven, bello, como un americano,

y, súbitamente, la sirvienta, la primera, cae enamorada de él,

y se levanta las faldas. Él le da la dulce,

pesada cólera de su miembro. Luego el hijo

se enamora de él: duermen juntos, en la misma habitación

del chico, con los restos de la infancia; y también al hijo

él le da su miembro de seda, más adulto y potente;

y el mismo don, condescendiente y generoso,

porque él es el que da, le hará a la madre,

que adoró sus ropas, los pantalones, la remera,

el slip, dejados en un bungalow

un día caluroso de verano, sobre el mar Tirreno;

y aún el mismo don le hará al padre, transformándose

en padre del padre –porque él, con ambigua dulzura materna,

es, por nombre, padre-

al padre que se despertó al alba

con un dolor de estómago que lo parte en dos,

y que descubre, alzándose para ir al baño,

la belleza muda de las cuatro de la mañana

con el fulgor del sol...y que descubrirá su amor

con la misma maravilla con que descubrió aquel sol:

un amor como el de Ivan Ilich por su sirviente

campesino y joven;

pero consciente y dramático

porque él, el viejo industrial con la cara

de Orson Welles, es un pequeño burgués,

que dramatiza todo.

El mismo don de su miembro, durante las horas

de la enfermedad del padre –y antes que al padre-

él le hará a la hija de catorce años, enamorada

de su padre, y que descubre, al joven todo amor,

a través de los ojos enamorados, justamente, del padre.

Después el joven se va:

la ruta al fondo de la que desaparece

permanecerá desierta para siempre.

Y cada uno, en la espera, en el recuerdo,

como apóstol de un Cristo no crucificado pero perdido,

tiene su destino. Es un teorema:

y cada destino es un corolario.

(Fragmento del largo poema Poeta de las cenizas, hallado por su biógrafo Enzo Siciliano entre los papeles íntimos de Pasolini,  tiempo después de su asesinato. Dice Siciliano que las 32 páginas del texto fueron escritas, casi con seguridad, en agosto de 1966 en Nueva York. En ese momento Pasolini pensaba en Orson Welles para el papel del padre, que finalmente fue interpretando Massimo Girotti. La traducción es del poeta Arturo Carrera y fue publicada en la revista argentina “Diario de Poesía)

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